Leconte de Lisle - Classe de MP

Leconte de Lisle - Classe de MP

Dernier corrigé sur la parole, pour futurs MP

Valère Novarina est un dramaturge contemporain, auteur d'œuvres théoriques comme "Pendant la matière", "L'envers de l'esprit" ou "Devant la parole". Dans cette dernière œuvre, il se fait le chantre de la parole "qui brise et qui renverse". Novarina est un artiste qui relève le défi de pousser la parole jusqu'à ses plus extrêmes limites. Faut-il considérer le travail littéraire fait avec les mots comme une sorte de prouesse ? Le danger serait de croire qu'il existe à l'opposé de cette activité singulière un usage normal des mots qui ne demanderait ni effort ni talent. Dans "La Parole suractive", le critique Jean-Michel Maulpoix s'efforce de bien cerner les idées exprimées dans Devant la parole. Il y relève la monstruosité et plasticité sans fin de la parole : « Par la parole, je suis étrange, je suis vivant. La langue fait mémoire : œuvre ou réserve, elle se dépose en alluvion sur la réalité. La parole s'élance et recherche : elle fuit, elle s'enfuit, elle souffle. » En effet, il semble bien que toute parole soit faite pour dépasser ce qui existe, nier le donné, la matière. La parole puiserait dans la langue des possibilités encore inconnues. Elle n'actualiserait pas des potentialités déjà connues mais inventerait sans cesse de nouvelles propositions, comme à partir de rien. En adoptant une posture critique, demandons-nous ce qu'est « l'alcool d'homme » qu'évoque Valère Novarina. Interrogeons-nous, avec Jean-Michel Maulpoix, sur la puissance de la parole qui nous anime, nous inspire, nous rend vivant mais étrange. "La Parole suractive" nous fait redécouvrir le corps de l'être humain. Qu'est-ce qu'une bouche humaine ? Aurions-nous des ailes intérieures à défaut d'ailes dans notre dos ? Demandons-nous aussi ce que font nos poumons et d'où provient ce souffle sans lequel il n'y aurait pas de parole. Bref, étudions partie après partie notre corps propre comme corps parlant.

 

Le « je » qui parle est un sujet avant que d'être un animal, une créature, un être vivant. En tant que sujet, il est contraint par une foule de choses. N'étant pas un « empire dans un empire », il n'échappe jamais aux lois de la nature. Mais sa nature n'est pas que de boire et de manger pour survivre, c'est aussi d'être libre pour vivre. La bouche n'est pas une gueule. C'est grâce à elle qu'un sujet articule des mots. Des mots qui sont à lui, de lui, pour les autres. Ainsi, par la grâce de la parole qu'une bouche articule, un sujet peut être libre.

Un sujet n'a pas de corps ; il est un corps. Il ne possède pas un corps fait de terre, comme on possède une maison faite de briques et de divers matériaux. Il n'habite pas sur terre comme on habite quelque part, en pouvant quitter ce lieu pour aller ailleurs. Un sujet a un corps propre. Et celui-ci est un corps parlant. Il avance courbé, cela veut dire qu'il est fatigué. Il se redresse, cela signifie qu'il est fier. Il pointe une chose du doigt... ce n'est pas pour qu'on regarde son doigt ! En permanence le sujet communique et s'exprime. C'est un émetteur permanent. Quand il veut contrôler les signes qu'il émet, il se sert de la bouche. La bouche dit « je suis fatigué » ou bien « quel beau chapeau », ou encore « regardez cet oiseau qui s'est posé sur la statue ». La bouche est incontestablement l'organe privilégié de la communication et de l'expression. Elle résume le corps propre à elle seule. Cette idée mérite une explication. Partons de ce qu'elle peut faire de mieux, un poème de Verlaine par exemple, pour mieux comprendre la fonction de cette bouche parlante. Dans les Romances sans paroles, "Charleroi" est incontestablement expression d'un corps qui a des yeux, des narines et des oreilles, qui transforme le donné des sens en un systèmes d'images sonores : « Quoi donc se sent ? / L'avoine siffle./ Un buisson gifle/ L'œil au passant.» Les rimes disent autant que les mots. Elles restituent le mouvement. Et le poète multiplie les symboles. Dans le premier quatrain, répété à la fin du poème, il évoque des êtres fantastiques, les kobolds en fuite. Existent-ils vraiment ? Qu'importe ! Ils permettent d'exorciser une angoisse, la peur de la modernité prométhéenne, de ses usines, gares et autres réalisations titanesques. Couplant odeurs et sons, Verlaine évoque encore une musique venue du passé. Voici l'expression de la nostalgie d'une époque moins brutale : « Parfums sinistres !/ Qu'est-ce que c'est ? / Quoi bruissait/ Comme des sistres ? ». Le questionnement balance des parfums aux sistres. Une diérèse prolonge l'étonnement dans une espèce de couac. Mais arrêtons-nous dans l'analyse de détail pour souligner l'essentiel. Jouant ainsi du sens des mots et du rythme des vers, couplant le fond et la forme, Verlaine indique une méthode. Il montre un chemin à emprunter, si avec lui nous désirons transformer ce qui nous agresse en ce qui nous plaît. Nous ne pouvons faire disparaître les bruits du monde industriel, mais il est peut-être possible de transformer leur cacophonie en une symphonie de voix ! Car la bouche réalise deux choses, simultanément ; elle crée du sens et produit des formes.

Pour le psychanalyste, la bouche est un organe singulier, érotique. C'est par elle que l'enfant – celui qui ne parle pas encore mais qui est destiné à bientôt parler, à parler à son tour – commence à vivre et à s'approprier le monde. Il tête. Il goûte tout avec sa bouche. Il teste tout. Sans suivre toutes les leçons de Mélanie Klein et toutes ses interprétations, il convient de faire de la bouche un organe de la curiosité. Poursuivons l'explication en voyant comment la poésie de Verlaine fait intimement partie de son existence. La curiosité est sans doute ce qui a permis au poète d'affronter la médiocrité de l'existence, sa propre faiblesse ou ses vieux démons comme l'abrutissement dans l'alcool... Pour le curieux, la vie recèle toujours des surprises heureuses. Pas de choses banales pour celui qui aime les voyages. Dans une lettre à Edmond Lepelletier datant de l'automne 1872, Verlaine écrit que la vie anglaise est « moins triste que sa réputation ». Il ajoute « il est vrai qu'il faut être comme moi, au fond très chercheur, pour y trouver quelque distraction ; j'en trouvai beaucoup ». Or, la recherche du voyageur « très chercheur » n'est pas qu'une curiosité des yeux, une curiosité intellectuelle. C'est une curiosité qui utilise les mots pour se révéler à elle-même. Une curiosité qui sort de la bouche ! C'est celle qu'on retrouve dans « Street II », avec l'évocation des couleurs à Paddington. « La chaussée est très large, en sorte / Que l'eau jaune comme une morte/ Dévale ample et sans nuls espoirs/ De rien refléter que la brume,/ Même alors que l'aurore allume/ Les cottages jaunes et noirs. » Quoi de plus triste que ce caniveau dans un faubourg pas encore réveillé ? Quoi de moins distrayant ? Mais il ne faut pas s'arrêter à la première impression. Ces vers ont une vertu cathartique. Ils représentent la possibilité de regarder une scène ordinaire en la subvertissant. Possibilité d'investir le lieu, pas de le voir mais de l'habiter comme un paysage ou un tableau. Pour cela, il faut que les mots produisent un récit sensible et nous insèrent dans une histoire symbolique. Dire le poème par sa propre bouche, c'est alors habiter le flux de l'eau sale et les premiers rayons de lumière du jour naissant, c'est la possibilité de "faire un monde", de rendre le réel émouvant.

La bouche semble avoir un pouvoir libérateur. Elle désigne, d'après Jean-Michel Maulpoix, une liberté abyssale qu'il faut appréhender comme liberté négative, elle-même dénuée de tout appui, de toute justification étrangère.

C'est la bouche qu'utilise un sujet quand il se laisse prendre au plaisir de la conversation. C'est grâce à elle qu'il est possible de nier le temps qui s'enfuit en perdant son temps, délibérément ! Un sujet nie l'urgence économique en prenant plaisir à un échange de mots. Le moraliste peut certes détester le bavardage, craindre le marivaudage. Dans un cas, il s'agit de se laisser aller à dire ce qui passe par la tête. Dans l'autre, des personnes qui se plaisent diffèrent des aveux, se tendent des pièges, alternent de douces paroles et des menaces voilées. Est-ce bien censé ? Non, certainement pas. Les Dorante et Araminte, aidés de Dubois et provoqués par Arlequin, semblent céder au pur plaisir des discours et de la préciosité. Ils remplacent l'amour par l'amour de l'amour. Le désir, par le désir de l'autre. Ces paroles (promesses, demi-aveux, duos qui deviennent duels) sont certes ambiguës. Mais il ne fait pas de doute qu'elles sont d'abord des paroles libres. Elles le sont car elles possèdent un pouvoir de négation. C'est même toute leur noblesse que de pouvoir nier tantôt une norme sociale, ici une forme d'autorité et là une simple habitude fixée par le langage. A l'inverse, quand Marton dit à Dorante « méditez sur cette somme [les mille écus promis par le Comte à la signature du contrat de mariage] vous la goûterez aussi bien que moi » (acte I, scène 11), son dire n'est pas une parole authentique. Même si elle dit ce qu'elle pense, de sa bouche sortent des paroles convenues, un appétit singulièrement réduit pour la vie ! C'est son ventre qui parle... et sa bouche n'est pas libre, puisqu'elle est asservie à la passion de l'avoir. De même, dans la scène précédente, Madame Argante veut précisément réduire Dorante au rôle de serviteur en l'empêchant d'être l'auteur de sa parole : « Vous n'y êtes point ; ce n'est pas là ce qu'on vous dit ; on vous charge de lui parler ainsi (...) ». Là, c'est une tête qui parle, voulant imposer à l'univers ses lois, ses normes ou se règles. Cette façon directe de s'exprimer et de donner des ordres s'oppose en tout point à ce que fait la bouche d'un amant : construire un univers singulier, en multipliant les actes de langage indirects. Dire « en eût-elle vingt fois davantage, je ne l'épouserais pas ; nous ne serions heureux ni l'un ni l'autre ; j'ai le cœur pris, j'aime ailleurs ». On aura reconnu Dorante qui, à l'acte II, scène 2, répond à son oncle, monsieur Remy, en la présence d'Araminte. Le discours est virulent, opposant un « nous » illusoire à un « je » certain de lui-même. Dorante dit tout, sans rien dire. Il dit tout ce qu'il pense à son oncle, mais sans rien avouer de ses sentiments à la femme qu'il veut aimer. Et, avec ce mot passablement incongru, « ailleurs », il adopte une posture de chevalier servant, exprime une plus haute espérance de bonheur partagé !

Si un sujet ouvre la bouche, librement, c'est qu'il est habité par une passion pour le langage. Le début du Phèdre de Platon est exemplaire. Il présente un couple dépareillé, le jeune et le vieux, le fou et le sage, le corybante et l' « amoureux des discours » (228b-c). Ce qui est en fait un couple archétypal. Parler et écouter, activités complémentaires participant de la même disposition originelle, c'est à la fois ce qu'il y a de plus naturel et de plus artificiel pour un sujet. Maintenons le paradoxe aussi fortement que possible, pour bien souligner le caractère étrange de notre bouche. Certes, dans la parole, les organes de la nutrition sont détournés de leur usage premier pour devenir organes de la phonation. Mais il ne faut pas alors interpréter la parole comme un luxe dont on pourrait se passer. C'est un besoin essentiel à l'être humain. Comme Phèdre ou comme Socrate, l'être humain est hanté par la parole. Pour lui, c'est une sorte de nécessité qui n'est pas justifiée de l'extérieur. Ce n'est aucunement une contrainte. Si elle se justifie, c'est d'elle-même. Nous pouvons en être persuadés, mais alors nous serons poussés à chercher en l'autre quelqu'un avec qui partager cette conviction. Trouver, dans la foule, notre Phèdre ou bien notre Socrate. Dernier rebondissement du paradoxe : pour avoir une intimité, il faut non pas se renfermer sur soi mais affronter l'autre ! Cet autre est synonyme d'aliénation, mais l'aliénation n'est pas que privation. En écoutant puis répondant, l'autre rend possible le dialogue. Il contredit parfois et enrichit souvent la pensée de son interlocuteur. Il est donc vital. Il est ce qui permet à un sujet de ne pas être réduit à ses propres forces, ce qui l'ouvre à la culture. La bouche est donc une étrange frontière ; elle signale une intimité qui demeure invisible ; elle produit une extimité. L'extimité par laquelle peut être dépassée une solitude morbide, peut être mise en cause une identité ayant tendance à se fossiliser, peut être engagée une relation mutuellement fructueuse.

 

« (…) il faut une bouche  », ce jugement de Jean-Michel Maulpoix renvoie à l'idée que l'humanité n'est jamais un état achevé mais un parcours de vie. Le sujet construit au fil du temps et de ses expériences sa propre humanité. Et pour cela il a besoin de la parole. Demandons-nous maintenant si, dans cette humanité à édifier, n'entre jamais que de l'humain ou bien également du divin. Comme les anges, l'humanité a-t-elle des ailes ?

 

Dans la mythologie chrétienne, les anges sont des êtres qui nous sont supérieurs. Ils ont un corps mais ils n'ont pas de concupiscence ; ils maîtrisent leur apparence se rendant à volonté visibles ou invisibles ; ils ont une voix qui est pure. Des êtres apparentés, démons ou génies, peuplent de nombreuses mythologies. Les ailes dont on les dote symbolisent leur supériorité. L'opposition des anges et des êtres humains est toutefois ambiguë. On dit en effet que certains humains sont guidés par des anges. On croit même souvent que l'être humain possède en lui une part de divin, allant jusqu'à postuler que l'âme humaine est ailée. Montrons que ces ailes intérieures de l'homme ne sont pas un pur produit de l'imagination. Quand Maulpoix évoque des « ailes non pour l'envol, mais pour le poème », il désigne un domaine, celui du discours enthousiaste porté par la puissance de l'émotion : tendresse, pitié, amour, haine, crainte, colère, désespoir, espoir. Il suggère que sans la parole nous ne pourrions nous élever, c'est-à-dire nier ce qui est pour faire advenir ce qui doit être. Donc, sans la parole ne se concevrait et ne se réaliserait nul idéal.

Si l'on fait abstraction des superstitions sur lesquelles débouchent les mythologies, un mythème comme celui des ailes convoque une compréhension anthropologique à la fois puissante et fine. Le linguiste nous apprend que sans les mots il n'y a pas d'accès possible au concept, à l'idée générale. Sans les mots, il n'y a ni espèces, ni genres, ni classes, ni degrés, ni valeurs. Sans la parole qui porte nos mots, leur donne sens en les agençant dans des énoncés, il n'y a pas d'universel. Que nous disent les mythes lorsqu'ils évoquent des ailes surnaturelles ? Ils suggèrent une élévation possible du général à l'universel ! Dans le Phèdre, le démon de Socrate est la métaphore de cette élévation. C'est en effet une voix divine qui corrige la voix humaine. Une voix qui empêche celui qui est à son écoute de se rabaisser en faisant quelque chose de mal ou de sale, une voix qui pousse alors cet être alors à exprimer le meilleur de lui-même. Or l'élévation, dans la perspective critique de Valère Novarina, n'est pas une possession de soi par le divin car ce n'est rien d'autre que l'usage de la négation, la négativité du langage. Donnons en un exemple pour nous rattacher à la réalité vécue par un acte de parole. Dans Les Fausses Confidences, l'amour de Dorante est mystérieux, car il est pour partie un amour corporel et pour partie un amour spirituel. Dubois évoque l'amour dans sa dimension corporelle en le décrivant comme une forme de désir ; il s'agirait d'un sentiment causé par la vue d'Araminte et entretenu par une sorte de poursuite secrète. Mais cet amour vaut aussi comme amour oblatif, tissé de mots, porté par un discours amoureux. La possibilité d'exprimer l'amour métamorphose donc celui-ci de fantasme en idéal. Lorsque Dorante affirme "Il n'y a pas moyen, Madame, mon amour m'est plus cher que ma vie." il est précisément en train de construire cet amour, par la grâce de l'expression – certes encore prudente et déguisée – d'une parole fidèle. L'amour n'est alors que rapprochement d'une exclamation « Madame » et d'une désignation « mon amour », mais déjà se profile un absolu ! Car, porté par ces mots de refus « il n'y a pas moyen » et leur pouvoir de négation (nier la vie si elle est sans amour), le projet d'aimer accapare l'instant et arrive à se vouloir éternel.

Si le génie présent en chacun de nous est le pouvoir de faire des choix étonnants, de hiérarchiser des choses en inventant leur valeur, d'exprimer un projet de vie en refusant des perspectives banales, triviales, communes, que sont véritablement nos ailes intérieures ? Reprenons l'idée que ce sont des ailes qui symbolisent moins la pure transcendance (« l'envol ») que la création d'un monde plus harmonieux (le « poème »). Certes, le sens habituel de la métaphore des ailes est de nous convaincre que l'âme aurait une part divine et serait immortelle. Par cette puissance qui est en même temps un principe, nous dominerions absolument note corps. Sans elle nous ne serions que des corps mortels, des huîtres dit Socrate. Le Phèdre fournit ainsi une leçon de théologie sur l'âme qui, « ressemble assurément à une puissance qui unit naturellement un attelage et un cocher ailés » (246a). N'entrons pas dans les détails, remarquons seulement que Platon fait porter l'accent sur l'idée d'une nature ailée, pour indiquer avec ces ailes une libération par pure et simple négation de la part mortelle en nous. De même, la vérité serait pure et simple négation de l'oubli. Mais une autre interprétation de la métaphore est possible et même souhaitable. Pour cela, il faut accentuer l'idée d'intériorité et non celle des ailes. Car les êtres parlants ne fuient jamais le monde qu'en pensée. Que nos ailes deviennent intérieures et s'impose à nous une curieuse contradiction. L'expression même d'ailes intérieures est clairement un oxymore. Mais elle n'est pas absurde. Elle veut dire quelque chose à condition de renvoyer à la duplicité fondamentale de l'homme. Parler, pour nous, c'est avoir le pouvoir de contredire pas de contrefaire, de nier symboliquement pas matériellement. Ainsi je peux contredire la solitude, idéaliser une douleur mais non transformer des pleurs en rires d'un coup de baguette magique. « Il pleure dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville ;/ Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon cœur ? » Ainsi je peux contredire autrui ou me contredire moi-même. Et si j'ai la possibilité de proférer des contradictions, j'ai aussi le pouvoir de les déceler dans d'autres discours et de pouvoir m'en prémunir.

L'être qui a des ailes qui sont des ailes intérieures n'est pas l'être qui nie son corps mais celui qui s'appuie sur ses émotions pour vivre. L'Azur pour les anges, c'est une patrie. Pour nous, c'est le « vide qui aspire l'espace », pour ainsi dire, le néant qui n'offre aucun point d'appui stable. Ce qui n'est pas là et ce qui ne peut pas être là, une fois pour toutes. Les ailes intérieures sont donc bien les organes de la poésie, si on ne restreint pas le sens de ce dernier terme : la poésie est l'art plastique par excellence, l'art du changement non de la belle forme figée dans une pose, l'art du mouvement, de la danse impliquant le corps par son énergie, de la musique imposant non le charme éthéré d'une quintessence mais la beauté d'accords accidentels où les contraires se révèlent et s'affrontent. Beauté de ce qui s'articule et se prononce.

 

Certains auteurs comme Platon s'étonnent de l'inspiration. Ils valorisent la parole de l'initié, de l'inspiré par les Muses voire du possédé par le divin. Miraculeux ou accordé par une sorte de grâce, l'enthousiasme qu'ils évoquent volontiers ne dépend pas que du sujet ; il suppose plutôt un dépassement du corps que son affirmation grâce à la parole. Ce genre d'idéalisme n'est pas vraiment partagé par Jean-Michel Maulpoix ni par Valère Novarina. Voyons comment ces deux penseurs insistent plutôt sur le souffle.

 

 

Dans la perspective phénoménologique le corps propre existe de quantité de manières, mais principalement par la voix. L'analyse révèle que la voix est réductible à une sorte de souffle, pour peu que celui6CI soit contrôlé, transformé en instrument de la parole. Le cri doit également son existence au souffle, mais il lui manque l'articulation pour être langage. Il est plutôt une émission d'air violente, peu contrôlée voire incontrôlée. Ainsi, pour se réaliser le langage emprunte ses organes à la respiration, entre autres aux deux « sacs d'air » que sont les poumons, mais ne s'y réduit pas. Il trouve une autre origine, dans une vitalité qui n'est pas instinctive. Le cri sert à prévenir un congénère ou à effrayer un ennemi. Il est obligé. La voix en revanche manifeste notre liberté. Elle correspond à la possibilité de respirer à son rythme et de trouver de l'intérêt à ce qui n'a pas d'utilité avérée. Ainsi elle a d'emblée des caractéristiques esthétiques.

Le fait que la parole soit matérialisée par une voix est un fait capital. Certains esthètes apprécient certaines voix pour leur timbre ou bien encore d'autres voix pour la maîtrise du souffle dont font preuve un chanteur, un orateur, individu lancé dans une conversation animée. Mais il n'est pas exagéré de dire que toute voix a un intérêt esthétique. Tout accent est plaisant, une fois qu'on a passé la barrière des préjugés. En effet, une voix est toujours aussi singulière que la personne qui s'en sert. Chacun a sa propre diction qui reflète à vrai dire moins son corps, la capacité de sa cage thoracique ou bien la puissance de ses cordes vocales, que son éducation et son histoire. La voix incarne donc la singularité. Grâce à elle, un individu se fait connaître et même reconnaître. Il ne se laisse pas enfermer dans une catégorie, un moule, un genre... même s'il est un valet comme Dubois ou même Arlequin. Car nous sommes tous des valets, d'un certain point de vue, ce que ne manque pas de dire l'impertinent. La voix semble donc faite pour exprimer une beauté non conventionnelle, voire la beauté intérieure mentionnée à la fin du Phèdre (279b) qui serait accordée par Pan (le Tout) et passerait par le fait d'assumer sa singularité, quand « tout ce qui me vient de l’extérieur [est] en accord avec ce qui est à l’intérieur ». Le poète, sage à sa manière, ne manquant pas de richesses, saurait qu'il ne pourrait rien être sans elle. Et ses poèmes s'efforceraient de restituer ce rapport au monde, dans sa singularité. Ainsi Verlaine est certes atteint de cette maladie commune que désigne le terme alcoolisme mais sa vie ne s'y réduit pas. Une catégorie comme « alcoolisme » ne dit rien de la façon dont un sujet vit cette dépendance et en souffre. L'alcoolisme est lié à ce que Verlaine qualifie de faiblesse dans ses lettres et qu'il avoue et combat autant qu'il le peut dans ses poèmes, en évoquant par exemple la souffrance d' « instants moroses » emplissant une vie, « Ariettes oubliées IV » ou bien même la nostalgie d'un « doux chant badin » et « fin refrain incertain» qui nous confronte à la mort, « Ariettes oubliées V ».

Quel est donc le sens véritable de la métaphore des poumons ? L'anatomie nous renseigne, si nous y prenons garde. D'une part, il est vrai que nous sommes traversés par l'air, que nous l'emmagasinons en nous et le restituons au gré de la respiration, pouvant à l'occasion le faire vibrer et en tirer des sons. D'autre part, les poumons voisinent avec le cœur, l'organe dont l'existence est évoqué dans l'extrait de La Parole suractive par l'expression « au dedans, le battement du proche et du lointain ». Cette proximité fait du souffle une sorte de pulsation qui temporalise l'existence. Le sujet est une sorte de caisse de résonance, habité par un rythme. Celui-ci vient de très loin, d'ailleurs, d'on ne sait où... Ainsi les « sacs d'air » qui produisent notre voix dans leur souffle évoquent la vacuité humaine comme néant – pauvreté essentielle – mais néant gagné par la liberté et pouvant être sauvé par la seule parole. Toutes les paroles sensibles des Fausses Confidences sont ainsi portées par un tel souffle. Le soupir en est une illustration presque évidente comme à l'acte II scène 15, quand Dorante s'exclame : « Hélas ! Madame, elle ne sait pas seulement que je l'adore. Excusez l'emportement du terme dont je me sers. Je ne saurais presque parler d'elle qu'avec transport. » A l'air qui s'enfuit, dans un « hélas » articulant une montée dans l'aigu puis une descente immédiate dans le grave, correspond une parole fuyante mais néanmoins sincère. Dorante exprime une vérité capitale lorsqu'il reconnaît devant Araminte que sa voix le contrôle plus qu'il ne contrôle sa voix. Ainsi nous interprétons l'Azur de La Parole suractive comme une sorte d'éther, substance étrange, ni matérielle ni immatérielle mais spirituelle. Par opposition, l'air que nous respirons est plus grossier, lourd, voire inerte. Dans notre voix transparaissent donc nos incertitudes, celles du sentiment humain, courage mêlé de lâcheté, amour contaminé par la haine, passion contrebalancée par la raison. Et la parole exprime un état très misérable mais qui est grand de se savoir misérable ! L'Azur est donc aussi un horizon, non une liberté possédée mais une quête de liberté !

La voix nous anime. Elle nous rend spirituel. Il reste maintenant une dernière chose à montrer : revenir sur l'idée de battement ou d'alternance pour valoriser le rythme en tant que tel. Par le rythme, toute voix chante. La plupart du temps nous n'y prêtons pas attention. Comme Phèdre qui écoutant le premier discours de Socrate ne prête pas attention à la voix de Socrate et ne remarque pas que celle-ci passe du dithyrambe au vers épique (241e). La musicalité de la parole ou le chant de la voix, bref le rythme, voici une qualité sensible sans doute négligée par la plupart des parleurs que nous sommes. Mais cette négligence est coupable. Elle l'est même doublement. Platon, par l'intermédiaire de l'ironique Socrate, en effet nous met en garde sur un point essentiel : la forme et le fond d'un discours sont étroitement liés. Ne pas percevoir le rythme d'une voix, mésestimer la forme, c'est n'être pas préparé à ses silences. Celui qui entend une parole sans véritablement l'écouter, sans prendre garde à la manière dont les mots sont produits, ne fournit pas suffisamment d'efforts pour saisir l'implicite d'un discours. Il appauvrit donc considérablement la voix de la personne qui s'exprime. C'est le premier point. Le second est que la beauté tient entièrement à la forme non au contenu d'une parole. Lorsque nous ne prêtons pas l'oreille au rythme la forme est masquée par le fond, le beau disparaît remplacé par l'utile ou même le vrai. Or l'existence est belle avant que d'être utile ! Il y a même pour chacun de nous une utilité supérieure de l'inutile, de ce qui est gratuit comme un chant qui s'élève. C'est cette liberté qu'illustre Verlaine avec le symbole de la danse endiablée, de la gigue, « Dansons la gigue », « Streets I »! Ou par la course étourdissante du manège « Tournez, tournez, bons chevaux de bois,/ Tournez cent tours, tournez mille tours,/ Tournez souvent et tournez toujours/ Tournez, tournez au son des hautbois », « Bruxelles, Chevaux de bois » ! Ou encore par la reprise comique des personnages et des refrains de l'enfance qui permet au poète de produire un « oui dam ! » ou un « palsambleu !» à la rime, « Ariettes oubliées, VI ». La poésie a un cœur, elle est souffle pour exprimer le cœur qui bat.

Qu'est-ce que l'homme ? Un morceau de terre animé par le souffle, un animal rendu ivre par sa liberté, un être aux dispositions multiples plongé un jour dans une sorte de bain linguistique et qui en ressort parlant et écoutant, transformé pour toujours. Toutes ces réponses sont bonnes mais limitées. A l'issu de ce parcours réflexif s'impose le souci de se connaître sois-même, de dévoiler la part d'ombre et de mystère que j'ai en moi-même. Il est très facile de se tromper sur son propre compte, et plus encore d'entretenir des illusions ! Se connaître soi-même, sans être pris au piège de l'orgueil (le monstrueux Typhon) ne passe pas par une restriction de l'esprit critique (Phèdre, 229c-230a) mais par son élargissement au monde comme à soi-même. Les questions essentielles portent en effet sur l'être de parole que je suis : comment puis-je penser et dire le monde sans cesser d'en faire partie ? Comment puis-je écouter l'autre s'il ne pense pas comme moi, le comprendre si sa voix vaut autant par ses non-dits que par ses mots ? Comment puis-je utiliser une langue si elle me dépasse, m'englobe, contient plus de sens déposé en elle que je peux en percevoir ?  



11/06/2013
0 Poster un commentaire

A découvrir aussi


Ces blogs de Enseignement & Emploi pourraient vous intéresser

Inscrivez-vous au blog

Soyez prévenu par email des prochaines mises à jour

Rejoignez les 85 autres membres